Ho Ryon Lee: pintar la exposición múltiple, o cómo la pintura le robó el tiempo a la fotografía

Hay una trampa hermosa en la obra de Ho Ryon Lee. Uno mira sus cuadros y jura que son fotografías: esa superposición de cuerpos, ese movimiento congelado, ese efecto de ver tres instantes al mismo tiempo que cualquier fotógrafo reconoce como exposición múltiple. Pero no son fotos. Son óleos. Y el malentendido no es un accidente: es el corazón de lo que hace.

Lee es un pintor surcoreano que en su serie Overlapping Images invierte el orden natural de las cosas. Primero fotografía a sus modelos mientras se mueven por el set. Después arma las capas en Photoshop, superponiendo momentos hasta lograr ese efecto de simultaneidad. Y recién entonces, con la imagen compuesta ya resuelta, agarra el pincel y la pinta al óleo sobre tela. La fotografía no es su resultado: es su boceto. La pintura llega al final, a copiar a mano lo que la cámara y el software ya habían decidido.

UNA TÉCNICA QUE NO LE PERTENECE A NADIE

La exposición múltiple no la inventó Lee, y tampoco la fotografía. Es una de esas ideas que aparecen cada vez que alguien se pregunta cómo meter el tiempo dentro de una imagen que, por definición, no se mueve. Eadweard Muybridge descompuso el galope de un caballo en fotogramas sucesivos. Los futuristas italianos pintaron perros con veinte patas para que se vieran caminando. Anton Giulio Bragaglia, con su fotodinamismo, buscó el rastro del gesto más que la nitidez del cuerpo. Todos perseguían lo mismo: que la imagen fija dejara de ser un instante y pasara a ser una duración.

Lo que hace Lee es traer esa vieja obsesión a un cruce raro. Toma una técnica que es marca registrada de la fotografía —la superposición de exposiciones— y la ejecuta con el medio más lento y más manual que existe: el óleo. Donde la cámara resuelve la exposición múltiple en una fracción de segundo, él tarda semanas pintándola. Es casi un chiste conceptual: usar la pintura, que siempre envidió la velocidad de la foto, para imitar justamente el efecto más “fotográfico” de todos.

EL TIEMPO COMO MATERIAL

Acá está lo que a nosotros nos interesa desde la fotografía. Cuando hacemos una exposición múltiple —en cámara, o apilando capas después— estamos tomando una decisión sobre el tiempo: elegimos mostrar varios momentos como si fueran uno. No congelamos un instante, congelamos un intervalo. La imagen deja de responder “¿qué pasó acá?” para responder “¿qué estuvo pasando?”.

Lee lleva esa pregunta a un extremo, porque su medio no tiene ninguna obligación de ser fiel al tiempo real. Una cámara, aunque haga exposición múltiple, sigue registrando algo que ocurrió delante de ella. La pintura no: puede inventar la superposición, ajustarla, corregir dónde se cruzan los cuerpos, decidir qué capa gana en opacidad. El pintor tiene un control sobre el tiempo que el fotógrafo no tiene. Y sin embargo elige que el resultado parezca una fotografía. ¿Por qué querría alguien tanto control para terminar simulando el accidente controlado de una cámara?

¿POR QUÉ NOS IMPORTA DESDE EL ESTUDIO?

Porque Lee nos devuelve una pregunta que solemos dar por resuelta: ¿qué es exactamente lo que hace que una imagen sea “fotográfica”? Si un óleo puede tener el aura de una exposición múltiple, entonces esa estética no vive en la cámara ni en el sensor, sino en algo más escurridizo —una manera de tratar el tiempo, el movimiento, la simultaneidad— que puede migrar de un medio a otro.

Para quienes trabajamos con la imagen, eso es una invitación. La exposición múltiple no es un truco técnico que se aprende y se archiva: es una forma de pensar el tiempo dentro del cuadro. Y una vez que la entendés como idea y no como recurso, deja de importar si la ejecutás con una cámara, con capas en pantalla, o —como Lee— con un pincel.

¿Qué momentos superpondrías vos si pudieras elegir libremente cuáles mostrar a la vez? ¿Y qué dice esa elección sobre lo que entendemos por “un instante”?

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